神话战域神话战域樱花动漫噬血狂袭
发布时间:2022-10-05 23:47:53 来源: A+ A-
导读
⑴ 中国电影1949-1966这17年是怎样发展的

中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广,它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代

⑴ 中国电影1949-1966这17年是怎样发展的

中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广,它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来,中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖,而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎,中国电影工业已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化,中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来:它是由中国人为中国人生产的吗?假定关于中国电影的性质已达成某些共识,那么,扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗?这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢?这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢? 回顾中国电影一个世纪的发展,不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前,1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年,而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来,世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内政治事件的联系日趋紧密。1896年8月,西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间,引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用,而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。 在这项研究里,我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年(1896~1996)间,并非出自偶然,而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点,因为从一年开始,中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质(当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端)。 我们把对于中国三个地区(大陆、台湾、香港)的电影的探讨下限定在1996年,因为从1997年7月起,香港不再是独立于大陆的地缘政治实体,这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影,特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。 尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早,但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式:从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影",到后现代时期的电子影像的"仿真"(simulacrum)。我们的假设是,这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系,而且深深地植根于跨国资本的经济学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来,它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1]. 接下来我将简要回顾历史,并对可被称为"跨国的中国电影"(transnational Chinesecinemas )提出一个相关的理论。种种迹象显明,似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影,并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察:第一,19世纪以来,特别是在1949年以后,中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来,这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二,在20世纪90年代的跨国资本主义时代,中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三,电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑,即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四,一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视,就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的,目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害,或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。

⑵ 中国的电影制作人是怎么展现中国的

中国的电影制作是怎样发展?中国的现代关于说这个内容,我在网上帮你搜索,上面查的,然后再回复你,可以吗?

⑶ 中国电影有哪一些成就呢

近年来中国电影没有很大的的发展,只不过是流量明星带起来的经济泡沫让人以为中国电影似乎很繁荣。但是不可否认,我国电影界仍有一批志在实现电影梦想或者立志为中国电影奉献一切的电影人不断尝试突破目前,目的就是希望能够用电影启发民智,讽刺现实。在这其中去年的《我不是药神》,《一出好戏》算是其中不错的代表。

除此之外,几步主旋律电影《红海行动》、《战狼》系列都在近几年迎来不错的口碑,他们很集中的表现了中国这个国家的整体形象,电影风格是很直接而且硬朗的。但令人失望的是,国内影视剧平均一年也就一两部口碑不错,这对于我们这样大的一个电影市场来说远远不够。

⑷ 有哪些电影展现了独立的中国电影美学

张艺谋和王家卫的电影配色一直是很喜欢的,然后个人感觉张艺谋更喜欢大场面 ,王家卫细腻一些,主观的讲,王家卫的每一部电影都觉得是中国电影美学本学了,最后表白我Leslie,盛世美颜。

应该是《香水》吧,我记得第一次看的时候就被画面冲击到了,特别是结尾部分被男主调制的香水蛊惑的人们疯狂……(此处省略N个字)的时候,真的太美了,完全没有一点色情的感觉,只有美。原谅我贫乏的语言实在没法描述那种美。

⑸ 请用文化有关知识分析,中国电影人怎样发展中国的电影事业

当一个电影投资商不是为了钱拍电影而是为了拍电影而拍电影,国产电影就有希望了,身为一个影视人,现在的投资商就是我不管你东西咋样,最后能出来能赚到钱就是好电影,近年中国电影市场扩大,到处都在建设影院,人们有点钱了,干啥?去看场电影吧,现在的人们看电影还会分析这个电影的内涵是啥,想让人明白啥ma ?不 人们去看电影只是为了高兴,所以你拍一一部低俗的,能让人开心的,那么我敢打包票,iaofang绝不会次了,你要是拍个像一九四二那样的,是,影评是好,但是你看票房,多惨,拿冯小刚来说,1942专业人士都说不错,挺棒的,但是亏了不止一点,反之,跟着就拍的私人订制,专业人士大骂的烂片赚到死。所以说中国却真心拍电影的导演,也缺真正去看一部电影的观众。
打字不易,求采纳

⑹ 国外的电影或电视剧中,都是怎样描绘中国人的

日本的电视剧是如何塑造中国的人物形象的呢?我在此谈谈个人的身心点观察。

一、塑造出美丽勇敢的中国女性形象。据悉,在著名电影《战争与人》(导演为山本萨夫)中,角色的一半是中国人。包括中国资本家、抗日游击队员、共产党地下党员、从事暗中活动的中国女间谍……等,但大部分由日本演员饰演。大家都在说中文台词,当然都没有使用配音演员。在这部电影中,栗原小卷饰演了参加抗日运动的中国资本家的女儿。塑造出非常美丽而且勇敢的中国女性形象。

二、塑造出中国的热血男儿。据悉,在电影版《跳跃大搜查线最终篇:新的希望》中,出现了中国刑警。这个角色的名字叫王明才,是从中国公安局来到东京湾岸署进行研修的刑警。其饰演者是因在《半泽直树》中表现出色而走红的滝藤贤一。这位王姓刑警不知为何生于昭和51年(1976年)11月2日,血型为O型,平时始终表情严肃,不表露感情。由于正在学习日语,只能用不完整的单词沟通,不会使用敬语,因此在与同事们交流的时候,经常发生问题。但却是不逊色于日本刑警的热血男儿,例如对强夺手枪的犯人爆发出愤怒,在逮捕犯人时曾使用拿手的功夫,使得日本观众大为激动。在这部电影中,成为了很受欢迎的角色。

⑺ 硬汉电影《战狼2》展现了中国军人的威严,它成功的要点有哪几个

相对于《战狼》来说电影《战狼2》更是青出于蓝胜于蓝。不仅创下了57亿中国电影史上最高票房,并且成功挺进2017年全球电影票房前十名,力压《联合护卫队》、《加勒比海盗》等一系列好莱坞系列大片,并且成为华语片历史上第一次杀入全球票房前十的中国电影。

⑻ 中国电影如何反映中国文化

电影中,人物的服饰,礼节,风俗,甚至是一些比较保守的礼节,以及红军的精神啊什么的

⑼ 如何评价中国的独立电影人

电影人是一个宽泛的概念,从制作者本身到影展的发行者,都可以算是电影人。

不管任何领域,大家都给我几个比较集中的特质:

1、对电影的赤诚(同样也要耐得住寂寞)

2、执着和韧劲(包括不断地学习能力)

3、对创新边界突破的智慧和勇气


当前我们看到的冠名商,大多仅针对项目本身冠名,但仍然保留了整个FIRST的完整。

⑽ 全球化时代下中国电影如何发展 详细

就电影学界而言,在最近的二十年里,一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实,随着中国的日益走向世界,中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程,因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响,但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源,然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下,并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分,首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来,在这样一个被描述为“全球化”的时代,随着经济、文化和信息资本的迅速流动,传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里,人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点,西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实,在全球化的时代,政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化:“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力,但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然,全球化并不只是一样东西,被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道,我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程,而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量,以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说,我们在提出应对其挑战的策略之前,应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问,在全球化的时代,所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着(处于帝国之中心的)西方理论的向(处于边缘地带的)东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式,电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及,因此,中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透,同时也受制于多种国内的因素,如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况,我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题:面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策?难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗?或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗?这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制,特别是电影更加如此,但情况并非如此简单。诚然,面对上述所有这些不利的条件,我们首先应该承认,全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致:它的影响从西方运动到东方,同时也从东方向西方反向运动。或者说,诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的,“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然,马克思主义的辩证唯物主义教导我们,不要把自己局限于事物的任何单一的方面,因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的:本土化。在世界文化的进程中,时而全球化显得强大有力,时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此,全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说,用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样,我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象,那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面,重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述,美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程,而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ,发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明,同时也为文化生产所印证:“物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解,这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学,而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向,也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是,文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化,而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处,但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广,它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白,马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题: ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律; ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工; ( 3 ) 跨国资本化的出现,资金的流动以及跨国公司的应运而生; ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此,不管我们讨论经济全球化或文化全球化,我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然,我们也应该看到,在当时的情况下,马克思和恩格斯还不可能直接地讨论(经济上的)全球化与(文化)生产以及审美表现之间的关系,更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展,但是他们实际上却已经触及到了这一事实,即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化,那么当我们讨论全球化时代的中国电影时,我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道,文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性,而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化,但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征:强有力的(第一世界)文化越来越向处于弱势的(第三世界)文化渗透,这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然,文化传播始终依循了这样的规则:强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象,这一点尤其可以在这两个例子中见出:张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功,以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》(现代出版社, 2 0 0 2 年版)以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的,“我认为,全球化是一个传播学的概念,它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到,在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络,这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果,另一方面则是世界各国,或至少是它们的一些大城市,的日趋壮大的现代化程度的基础,其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家,詹姆逊的上述文字实际上提醒我们,文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的,因此,在本文的下两部分,我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思,以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代,那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品,甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品:无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢,平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写,碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构,等等。这一切状况的出现都表明,文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战,同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注,但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度,而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴,并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战,但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁,因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时,我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思,因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先,令我们感到振奋的是,我们不得不面对这一事实,即在近二十年里,中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨:中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖,在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉,但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问,一种意见认为,这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的,带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩,因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来,全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场,排斥任何形式的外来影响,或更具体地说来,拒斥来自西方国家的影响,以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面,他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象,使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中,以达到讨好西方人的目的。因此,在他们看来,毫不奇怪,这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的,而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为,中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可,中国电影终于先于文学而走向世界了,这应该被视为一个良好的开端,它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解,同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点,但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看,本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ,使其免受外来影响,这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的,因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下,我们无法摆脱外来影响,因为就文化的相互影响和相互渗透性而言,不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用,中国文化,包括电影和大众文化产品,也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式:大肆攻击所谓的“文化殖民主义”,试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式,那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论,但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然,自上世纪 8 0 年代以来,当中国向世界再次打开国门实行经济改革时,各种西方批评理论和文化思潮,特别是后现代主义和后殖民主义,自然蜂拥而至,首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动,并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩,但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来,这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面,一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实,对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献,因为在西方,经历了后工业文明的洗礼,人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感,而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的,小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体,而到了影片《菊豆》中,这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用,他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生:以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置,这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式:灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房,颇有一番性和政治的象征意味。当然,对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击,但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇,不管有意无意,影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话,我们不难发现,政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩,由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演,但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中,导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法,诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等,甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象,试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是,影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆,而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析,这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认,张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变,更谈不上有意识地以(中国的)第三世界经验来实践(西方的)第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养,因为我认为,他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉,这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变,为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品,使得(以西方占主导的)电影节评委觉得他们的作品既不流于重复,又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西,也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ,因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性:它既是地地道道的产生于中国本土的东西,同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘,更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演,就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何,虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩,但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认,在全球化的时代,所谓文化的“本真性”是不存在的,甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此,鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊,用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此,在当今时代,原有的一种(固定的)身份已经裂变为(可以建构的)多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限,涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题,以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式,但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说,全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话,那么人们不禁要问,为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢?这个问题确实难以回答,但在我看来,在很大程度上由于全球化的来临,国际社会和中国的交流变得越来越方便了,中国本身也越来越开放了,因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了,再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众,甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战,他们将采取何种对策呢?在提出我自己的策略之前,我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然,正如我所简略描述的那样,中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

免责声明:本文来源于网络,如有侵权请联系删除!

猜你喜欢